Känslor – Efter humanismen

Utan konst – samhällskollaps!

”Art is the community’s medicine for the worst disease of mind, the corruption of consciousness.” – R. G. Collingwood

Min avhandlings huvudpersoner, John Dewey och Robin George Collingwood, behandlas sällan sida vid sida. Undantaget är inom estetiken, där Deweys Art as Experience (1934) och Collingwoods The Principles of Art (1938) klumpas samman som företrädare för ”expressivism”. Dels för att deras estetik har jämförts av många andra och dels för att det inte var centralt för mitt huvudargument, gav jag inte temat särskilt mycket utrymme i avhandlingen. Synd på sätt och vis, för både Dewey och Collingwood har spännande estetiska idéer. Nedan följer en text om sistnämndes konstfilosofi. (Kanske att det blir något liknande om Dewey framöver.)

The Principles of Art är skriven i en tid då Collingwood var djupt bekymrad över fascismens växande popularitet och undersökte hur kultur och humaniora kunde fungera som motkraft. Han påstår att bokens huvudfråga är “vad är konst?” men i själva verket är frågan ”varför är konst viktigt?” den mest centrala. Han öppnar boken med att reda ut vad konst inte är genom att relatera det till närliggande fenomen som ofta misstas för konst eftersom de har egenskaper som överlappar med ”art proper”.

Först betonar Collingwood vikten av att skilja konst från hantverk, som han även kallar ”användbar konst”. Han argumenterar för att det inom hantverk finns en tydlig distinktion mellan medel och mål, form och material. Inom konsten existerar inte dessa distinktioner. Hantverkaren vet på förhand vad denne ska tillverka och produkten är därför ett resultat av efterfrågan. Därför är teknisk skicklighet centralt inom hantverk. Det är förvisso ofta viktigt inom konsten, men inte avgörande för att något ska vara konst.

Konstens essens består alltså inte i förmågan att skapa en på förhand bestämd produkt. Inte heller består den i förmågan att skapa förutbestämda känslo- eller sinnestillstånd hos en publik. Konst kan inte handla om representation eftersom det enbart är en fråga om teknisk skicklighet; hur väl någon kan återskapa ett motiv eller en känsla. Representationer kan visserligen vara konst, men att vara representativt gör inte något till konst.

Underhållning är ett exempel på representation eftersom det, enligt Collingwood, handlar om att generera en viss förutbestämd känsla hos publiken, nämligen njutning. Det är en känsla som helt saknar praktiskt nytta och som vi söker för dess egen skull. Det borde vi inte. För i underhållningens hedonism finns ett hot mot civilisationen och dess popularitet är ett tecken på att människor flyr verkligheten på grund av att de är så uttråkade av det moderna livet. Det var, enligt Collingwood, underhållning som orsakade Romarrikets undergång. Även om han har en poäng i att hedonism är individualistiskt och kan utgöra ett problem om allt för många väljer att försaka det gemensamma goda, så kan nog få samtida läsare instämma helt i hans mycket underhållande och subjektiva avsky av underhållning. Hans konkreta exempel är pornografi, kriminalromaner, biografen, grammofonen, Edgard Allan Poes berättelser, Mozarts Don Giovanni och Beethovens femte symfoni. En intressant mix!

Det finns dock exempel på representationer av känslor som har ett praktiskt värde. Collingwood ger dem det märkliga namnet ”magic”. Hit hör folkdanser, bröllop, begravningar, idrott (hävdar han på ett ställe, på ett annat avfärdar han det som underhållning), militärmusik, rävjakt och festmiddagar. Även om ”magi” är estetiskt medelmåttigt och inte kan kallas konst är det, enligt Collingwood, livsviktigt för ett samhälles fortlevnad. Den gemensamma nämnaren är att både konst och ”magi” är nödvändiga för människans individuella och kollektiva känsloliv. Kritikern måste kunna skilja dem åt. Den som avfärdar nationalsången som dålig konst gör bort sig eftersom nationalsången inte är konst, utan magi och bör värderas som sådan.

Men vad är då konst? Collingwood menar att konst, liksom underhållning och magi, är kopplat till känslor. Skillnaden är att konsten inte syftar till att framkalla känslor, utan att uttrycka dem – vilket är skälet till att han anses företräda en expressivistisk syn på estetiken. Viktigt är att konstobjektet inte är det centrala för Collingwood, utan den estetiska erfarenheten som uppstår när konstnären uttrycker sig och som framkallas hos publiken (visserligen genom ett konstobjektet).

Det konstnärliga uttrycket utgår från att konstnären vet att den känner något, men inte vad. Att utforska detta är målet med den skapande processen. Till skillnad mot underhållaren som hos publiken försöker framkalla en känsla hen själv inte nödvändigtvis känner så syftar det konstnärliga uttrycket till att publiken ska uppleva samma känsla som konstnären själv och därmed, likt konstnären, förstår sig själv och sitt känsloliv bättre.

Det är först genom att ge känslorna estetiskt uttryck som vi blir medvetna om vad vi känner och tvingas erkänna och konfrontera vårt känsloliv. Motsatsen, att tränga bort känslor, korrumperar medvetandet och gör oss falska inför oss själva. Detta är, enligt Collingwood, inte så mycket en fråga om lögn, utan om ondska – och det är ett hot som ständigt hänger över oss alla. Därför är konst så viktigt, det leder till självkännedom om vårt individuella och kollektiva känsloliv. Och eftersom tänkande förutsätter kännande är det av största vikt att vara klar över vad man känner, annars kommer man också att misslyckas tänka.

En annan viktig komponent i den estetiska erfarenheten är fantasi eller föreställningsförmåga (”imagination”). Vi intar inte konst enbart genom våra direkta sinneförnimmelser, utan också genom vår aktiva föreställningsförmåga. Idealist som han är går Collingwood ändå emot Immanuel Kants passiva syn på konst som kontemplation och hävdar att konst är aktivitet då det i grunden handlar om uttryck. Han menar även att betraktaren av konst är en sorts medskapare genom sin aktiva föreställningsförmåga. För att exemplifiera påpekar han att vi ser en hel tändsticksask även om vi bara ser tre av dess sidor. Våra sinnen räcker inte till, utan föreställningsförmågan fyller på för att skapa en helhet. Den fungerar också negativt, genom att exempelvis sålla bort en orkesters hostningar eller eventuella ljud från publiken runt omkring oss. Fantasin och vårt tolkande intellekt skapar en helhetsupplevelse – en estetisk erfarenhet – av sinnesuttrycken som möter oss.

Collingwood ställer höga krav på publiken. För att konsten ska fylla sin rätta funktion måste vi, i fallet musik, vara intelligenta lyssnare som inte lyssnar för vår njutnings skull, utan med syfte att rekonstruera musikstycket så som kompositören tänkt sig det. Frågan är såklart, för det första, hur vi vet när vi lyckats med det och, för det andra, varför kompositören skulle ta tolkningsföreträde. Över huvud framträder här det kanske största problemet med Collingwoods estetik, den är väldigt ”brainy”. Exempelvis säger han: ”A work of art may be completely created when it has been created as a thing whose only place is in the artist’s mind.” Det verkar konstigt. Nog vill vi ha någon slags ”output” för att räkna något som konst?

Ytterligare en komponent Collingwood framhåller som central inom estetiken är språk eller kommunikation. Språket är dels en förutsättning för föreställningsförmågan eftersom det är genom den våra ordlösa känslor medvetandegörs för oss själva, dels handlar uttryck i grunden om att kommunicera något. Det här leder Collingwood till en social och anti-individualistisk syn på konst, vilket inte riktigt går ihop med idén att konst kan existera isolerat i enskilda personers huvuden. Han avfärdar i alla fall “esteticism” och idén om ”art for art’s sake” och klagar på att estetiker ofta avfärdat konstens viktiga pedagogiska funktion. Just för att konst lär oss om vårat känsloliv har den en nödvändig och praktisk plats i våra liv och i samhället.

Mot slutet av boken sågar Collingwood genikulturen och menar att en konstnär aldrig får isolera sig från samhället, utan tvärtom måste vara ett med sin publik och ska fungera som dess talesperson. Dessutom hävdar han att all bra konst är politisk i bemärkelsen samhällsengagerad. Men konstens syfte är aldrig att uttrycka en förutbestämd politisk åsikt, utan dessa friläggs genom den konstnärliga processen. Konstnären ska ha som mål att förstå sin omvärld, inte att få omvärlden att förstå honom eller henne. Den emotionella självkännedom som uppstår i konsten är nämligen inte enbart för konstnärens egen skull utan för samhällets bästa. Eftersom konstnären alltid är del av ett samhälle och har blivit till i samhället är alla konstverk på sätt och vis är samarbeten och den ”estetiska individualismen” måste förkastas. Konst är inte en lyx utan en nödvändighet. Därför måste barn tränas i konstnärliga uttryck och vi bör alla bli bättre på att uttrycka oss estetiskt, exempelvis, säger den på alla tillgängliga bilder korrekt klädde filosofen, genom våra klädval. Att uttrycka sig konstnärligt är att förstå sig själv och att formas som person, och samtidigt bidra till samhällets självförståelse och därför också att forma samhället.

Det är förstås underbart att en kulturkonservativ socialliberal professor från den brittiska överklassen rasar mot copy right-lagar och olika former av tillsynes harmlös underhållning som biofilm, kriminalromaner, fotografier och grammofonmusik, vilkas passiviserande natur får Collingwood att larma om civilisationens förestående undergång. Mycket i Collingwoods konstfilosofi är omöjligt att hålla med om, inte minst hans idealistiska idéer om att konst kan existera isolerat i folks huvuden. Märkligt är också hans påstående att romanen är på utdöende som konstform med tanke på 1930-talets många fina romaner. Inte heller diskuterar Collingwood modernismen inom konsten, förutom att han talar gillande om Paul Cézanne. Över huvud är hans konkreta exempel få och framför allt är det T. S. Eliot som lyckas leva upp till Collingwoods krav på ”art proper”.

Colliingwood har förstås rätt i att varken teknisk skicklighet eller användbarhet är nödvändigt för att något ska betraktas som konst. Det är också lätt att hålla med om att konst inte behöver vara njutbar eller skön och inte alltid är representativ, utan ofta är utforskande, experimentell och förutsättningslös. Jag gillar att han flyttar fokus från konstobjektet till den estetiska erfarenheten och att han inte ser erfarenhet som något passivt, utan betonar att den är en sorts aktiv syntes av sinnes- och känslointryck, föreställningsförmåga och intellektuell uttolkning, vilket kräver språk. Det är svårare att hålla med om att konst i grunden alltid måste handla om att uttrycka omedvetna känslor. Jag tror mycket skapade är mer förutsättningslöst experimentell än så. Men jag håller med Collingwood om att skapade också är ett självskapande som kan leda till självförståelse. Jag tycker även att hans samhälleliga och pedagogiska syn på konsten är sympatisk.

Tillbaka till melankolin

Idéhistoriker skriver bättre. Denna insikt var det viktigaste skälet till att jag valde att byta ämnesinriktning efter att ha skrivit kandidatuppsatser i filosofi och litteraturvetenskap. Idéhistoriker tycktes inte bara ha en fascinerande förmåga att skriva stilfulla synteser, deras studier hade ofta existentiell relevans och en terapeutisk verkan jag sällan fann i andra humanistiska ämnen. Sven-Eric Liedmans I skuggan av framtiden: Modernitetens idéhistoria (1997) och Karin Johannissons Melankoliska rum: Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid (2009) var de böcker som framförallt låg till grund för den uppfattningen. Den förra hjälpte mig att nyansera en alltför negativ syn på det moderna samhället och den senare hade en upplyftande och perspektivvidgande verkan på mig under en särskilt mörk period.

Jag läste nyligen om Johannissons bok, vars tema är melankolins uttrycksformer och känslohistoria sedan 1600-talet till millennieskiftet, med tyngdpunkt på sekelskiftet 1900. Det är inte melankoli som sjukdomstillstånd eller allmänt stämningsläge Johannisson är ute efter, utan melankoliska känslor, vilka ofta befinner sig i gränslandet mellan friskt och sjukt.

Melankolin har i vissa tider förknippats med en känsla av förtvivlan, i andra med leda, och i ytterligare med trötthet. Genomgående förknippas den med förlust eller brist, som i Freuds fina beskrivning av melankoli som känslan av att förlora något man inte vet vad det är. Traditionellt har melankolin förknippats med manlighet och hög status. I och med att den ”demokratiserats” och alltmer ersatts av den medicinska diagnosen depression har melankolin förlorat sin höga status. Johannissons historiska framställning lyfter fram ett urval av idealtypiska melankolitillstånd som öppnar upp för andra sätt att betrakta lidande än som sjukdom och samtidigt kastar ljus över vår egen tids känslorepertoar.

Den förmoderna melankolin, under 1600- och 1700-talet, var självmordssvart (melankoli betyder svart galla). Under denna period var melankolin teatralt utlevande och präglades av känslor som förtvivlan och skräck. De förmoderna melankolikerna kunde exempelvis beskrivas som gjorda av glas eller som vargar (misantropa enstöringar med hålig blick, drivna av en egendomlig hunger). Denna melankoli förknippades med såväl genialitet som galenskap och den förmoderna melankolikern är därför en slags bipolär dubbelnatur.

Förmodernitetens vida känslosvängningar försvinner ur melankolibegreppet med 1800-talets depressionsgrå melankoli. Denna präglas av inåtvändhet, sårbarhet och självrannsakan. En av de mer fascinerande avsnitten i boken berör den moderna melankolikerns relation till mat. Detta avsnitt inkluderar allt ifrån Tegnérs omättliga frossa, som exempel på hur förlustkänslor ersätts av hetsätande, till svälten och den mer klassiska bilden av en melankolikern som en tunn och bräcklig figur. Man kan tänka sig den ständigt laxerande Lord Byron, som menade att skapande och ätande inte gick att kombinera och ansåg att kex, vatten och ättika var en fullgod konstnärsdiet. Kafka, Wittgenstein och Virginia Woolf var personer med liknande komplex. ”Inget är mer närande än en skiva citron”, menade Kafka, och skrev stolt i ett brev till fästmön att han var ”tunnast av alla människor”.

Ett annat exempel är Nietzsche som 1879 upprättade denna lista över de kommande 200 veckornas planerade kosthållning: ”Till middag: Liebigs köttbuljong 1/4 tesked före måltiden; två smörgåsar med skinka och ett ägg; sex-åtta nötter; två äpplen, två bitar ingefära; två kex. Till kvällsmat: ett ägg med bröd; fem nötter; söt mjölk med en skorpa eller tre kex.” Det var inte tillräckligt att äta lite, utan det gällde även att äta samma sak.

Den moderna melankolikern är en kulturkritisk alienerad pessimist, som menar att människan avskärmats från sitt autentiska jag. I kontrast anser den senmoderna och tomhetsvita melankolikern att något autentiskt jag aldrig existerat. På denna illusionslöshet följer en tomhet, som tillsammans med tröttheten är den senmoderna melankolins viktigaste känslor. Den senmoderna melankolikern är fullt medveten om att substitutstillfredsställelse genom konsumtion, heminredningsprojekt, träning, sex, eller karriär inte kan fylla den inre tomheten, men kan ändå inte låta bli att hänge sig åt dessa projekt i en fåfäng längtan efter erkännande och status. Att den senmoderna melankolin – som anses vara ett sjukdomstillstånd – förknippas med stress och utbrändhet är knappast förvånande. Lösningen är diagnos och anpassning av individen. Psykiatrin kompletteras av självhjälpsindustrin och diverse ”coacher”, medan samhälls- och kulturkritiken allt som oftast uteblir.

Även om melankoli idag reducerats till depression är det viktigt att inte göra samma misstag när vi studerar den historiskt. Om depression står för hämning av känslor (”de-press”: tycka ner, tränga undan), står melankoli snarare för känsloutlevelse. Depression har dessutom kommit att allt mer betecknas som beteenden (ätstörningar, sömn- och koncentrationssvårigheter, med mera) snarare än känslor. Melankolin är rikare och tillåter större variationer både i känsla och utlevelse. Den är ofta bipolär och tillåter en kombination av klarsyn, lidande och mörker, vilket är anledningen till att Nietzsche betraktade melankolin som en förutsättning för skapande.

Johannisson beskriver ett urval av idealtypiska känslotillstånd förknippade med melankoli. Likgiltigheten (acedia) är en av de kristna dödssynderna och sägs ofta uppstå på grund av överdriven hjärnaktivitet i sträng avskildhet. Den kan leda till såväl arbetsnarkomani som apati och är särskilt förekommande i den miljö jag själv arbetar i: den akademiska. Därför tar jag särskilt till mig av Johannissons uppdelning av den akademiska likgiltighetens fyra variationer: misslyckandets acedia, som beror på insikter om att inte kunna leva upp till egna eller andras förväntningar; framgångens acedia, som beror på att ett plötsligt genombrott eller erkännande genererar förlamning genom en drastiskt förändrad förväntningshorisont; specialiserings acedia, som kännetecknas av att ett område – karriären – ges företräde framför det sociala och privatlivet; splittringens acedia, som infinner sig när framgången uteblivit och det arbete man egentligen bryr sig om åsidosatts för annan slags arbete, exempelvis administration.

Sensibilitet eller sårbarhet är ytterligare exempel på ett melankoliskt känslotillstånd. Under 1700-talet är sensibiliteten manligt könad, men när den feminiseras under 1800-talet kan sensibilitet bara accepteras inom vissa manliga sfärer, som den konstnärliga och intellektuella. Den hypokondriskt sensible Alfred Nobel är ett exempel, men ingen är mer hypersensibel än Marcel Proust. Konstant sängliggande, vaken om nätterna, då han arbetar, och om dagarna nedsövd med hjälp av opium. Proust undviker ljud, naturligt ljus och tål absolut inte lukten av mat. För de hypersensibla är världen näst intill outhärdlig och bara skapandet tycks bringa frid.

Leda (spleen) är ett känslotillstånd vi associerar med den unge Werther, Kurt Cobain, Ian Curtis, och i fiktionen med Emma Bovary, eller den moderne manliga flanören som driver genom sekelskiftets urbana gator, fylld av tristess och på flykt från det föraktade hemmet, men utan mål i sikte. Närbesläktad med flanören är dandyn, som vi kan exemplifiera med Sebastian Flyte i Brideshead Revisited.

Spleen är ”en av modernitetens helt centrala melankoliformer därför att den utgår från idén om självförverkligande och vägran att klibba fast vid konventionella livsstilar.” Det hänger ihop med utanförskap, existentiell otillfredsställelse och självförbränning. Att de drabbades materiella behov är uppfyllda hjälper inte mot tillvarons överväldigande meningslöshet. Bara vetskapen om att självmordet kan befria honom från världen ger Werther tröst.

Spleen förknippas med leda och äckel. Men äckelkänslan leder inte till flykt, utan ambivalens. Det motbjudande attraherar, som i Sartres dödstråkiga roman Äcklet. Det kan röra sig om en avsky av det egna jaget bestående av äckel över den egna latheten, aptiten, dumheten, förljugenheten, konsumtionen, eller karaktärslösheten. Spleen ska dock inte förväxlas med långtråkighet. Den drabbade – som ofta tillhör högre samhällsskikt – tillåter sig gärna excentriska utsvävningar, men aldrig utan att kunna skaka av sig känslan av meningslöshet. Det fåfänga hoppet är satt till försök att undkomma masskulturens, konsumismens och välfärdssamhället föreskrivna ramar och ideal.

Sömnlöshet (insomnia) är typisk som melankoliskt känslotillstånd och slår ofta följe med leda och likgiltighet. I äldre konst och litteratur är den ofta förknippad med skräck. Sömnlösheten leder till mörka fantasier, oro och tandgnissel. I dess samtida variant är det oftare känslor av otillräcklighet och ältande som aktualiseras. En av de mest fascinerande och utförligt behandlade personerna i Johannissons bok är sociologen Max Weber, vars framgångsrika karriär leder till kollaps strax innan sekelskiftet. Sömnlösheten plågar Weber år efter år, ofta kombinerad av nattliga utlösningar som leder till depressiva tillstånd – och som utförligt diskuteras i brevväxlingen mellan hans mor och hans fru.

Ångest och nervositet torde tillhöra de mer välkända melankoliska känslotillstånden. De uppträder vanligen i en urban miljö märkt av trängsel, buller och hög levnadsrytm. Runt sekelskiftet 1900 präglas samhällen av snabba förändringar samt nya transport- och kommunikationsmedel. Detta ger upphov till osäkerhet och anpassningssvårigheter, vilket framkallar den nervösa ångesten, som också kan rymma viss eufori. Men är det individen som är för svag eller samhället som är för krävande? Sekelskiftesångesten leder även till att en rad nya fobier växer fram, varav torgskräck och social fobi är de mest vanligt förekommande, men man finner även mysofobi (rädsla för orenlighet), monofobi (rädsla för ensamhet), pantofobi (rädsla för allting) och fobofobi (rädsla för fobier). Gunnar Myrdal hade fobi för telefoner.

Den samtida stresskultur vi känner sedan millennieskiftet upprepar detta mönster: samhället förändras snabbt, informationen flödar och kraven på individuell perfektion är närmast omänskliga. Följden är utbrändhet med minnes- koncentrations- och sömnsvårigheter samt diffusa smärtor. Gemensamt med sekelskiftesångesten är att båda innehåller inslag av trötthet (fatigue), alltså en oförmåga att prestera eller brist på engagemang. Idag föreskrivs oftast vila och återhämtning (med målet att snart kunna återinträda i arbetssamhället), men runt sekelskiftet kunde även arbete anses vara en lösning. En hop svenska patienter skickades exempelvis till Norrland för skogsarbete, men huruvida det ledde till bot får vi inte veta.

Johannisson avslutar med att diskutera känslotillståndet anomi (bokstavligen: ”utan regler”, men snarare med betydelsen ”vilsenhet”), som Émile Durkheim myntade. ”Social melankoli”, beskriver Johanisson det som vid ett tillfälle och förknippar tillståndet med alienation och rastlöshet: ”I det anomiska samhället föds inte splittring, ångest och depression ur individen, utan ur samhället.”

Är detta en diagnos som speglar vår samtid? frågar sig Johannisson och tycks mena att vi lever i ett anomiproducerande samhälle. Anomin infinner sig i moderna storstäder präglade av skenande marknadsekonomi och återkommande kriser. Det anomiska tillståndet präglas av isolering, besvikelse, maktlöshet, utanförskap och avsaknad av gemensam värdegrund. Inget tycks kunna hålla samman tillvaron. Detta är knappast ett problem som kan lösas genom medicinering. Anomin är strukturell och låter sig inte reduceras till individuell depression.

Är det möjligt att vara melankolisk idag, eller kan vi bara vara deprimerade? Utan att förminska det psykiska sjukdomstillståndet depression tror jag det är viktigt att inte reducera allt lidande till psykisk sjukdom, och att inte enbart betrakta det som ett individuellt problem. Det fina med Johannissons bok är att den kastar ljus över de melankoliska känslornas historia och därmed öppnar upp en bortglömd känslovokabulär. Att förstå att lidande och känslor förändras historiskt ger perspektiv på hur vi talar om detta i vår samtid och insikter om att det kommer att fortsätta förändras. I historien kan vi finna inspiration för sätt att beskriva våra inre liv som undviker patologisering. Att få en sjukdomsdiagnos kan vara en lättnad och underlätta för bot, men det kan också vara fängslande (Max Weber vägrade kännas vid någon diagnos). Det breda känsloregister som lyfts fram av Johannisson är frigörande. Denna hjälper oss att betrakta våra mörkare sidor och perioder i livet med hjälp av en bredare vokabulär och i gränslandet mellan det friska och det sjuka, snarare än med viljan att tvångsmässigt placera in oss i endera facket. Melankolin är mer än depressionen. Det senare är ett sjukdomstillstånd, det förra en kulturell kategori. ”Melankolin är talande, depressionen är tyst.”